Şiir, yani söz söyleme sanatı, geçmiş asırlar içinde birçok değişikliklere uğramış ve en sonunda da bugünkü noktaya gelmiştir. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lazımdır. Yani şiir bugünkü haliyle, tabii ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbi bir garabet arz etmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin birçok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş ve bir anane kurmak suretiyle de mezkûr acayipliği ortadan kaldırmış olmasıdır. Yeni doğan bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak etmektedir. Şiiri kendine öğretilen şartlar içinde aradığından, bir tabiileşme arzusunun mahsulü olan eserleri hayretle karşılayacaktır. Garip telakkisi, öğrendiklerini tabii kabul edişinden gelmektedir. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.

*

Anane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiştir. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadıyla kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet telakki ettiler. Şiirin de menşeinde, diğer sanatlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidai insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Halbuki insan o zamandan beri pek çok tekâmül etti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye “ahenk” denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazarıyla bakmışlar ve bu yeni nimete dört elle sarılmışlardır. Bu şiirde eğer takdir edilmesi lazım gelen bir ahenk mevcutsa, onu temin eden vezin ve kafiye değildir. O ahenk vezinle kafiyenin haricinde ve vezin veya kafiyeye rağmen mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hale getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut oluğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle ve kafiye ile temin edilen bir ahenkten zevk duyabilmek yahut da lakırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir ahenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hatta ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.

*

Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşünce ve hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler vücuda getiriler. Nazım dilindeki nahiv acayiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuştur. Bu acayiplikler belki de ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmuştur. Hatta onların, nazım endişelerinin haricinde dahi baş tacı edilmeleri ihtimal dahilindedir. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına “şiir dilinin kendine has yapısı” diye dar bir telakki getirmiştir. Bu çeşit insanlar birtakım şiirleri reddederlerken “konuşma diline benziyor” demektedirler. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu telakki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep aynı izafi garabeti bulacak ve onu kabul etmek istemeyecektir.

*

Lafız ve mana sanatları çok kere zekânın tabiat üzerindeki değiştirici ve tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabii bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmaz, kendine hiçbir gayri tabiilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri “garip” telakki etmektedir. Hatası, muhtelif deviation’larla gelinmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmıştır. Hayran oluğumuz insanlar bunlara birkaç tane daha ilave etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklardır? Teşbih, istiare, mübalâğa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.

*

Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş ve yeni şekil, her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, yine devam eden ve hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; “müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak” şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için öyle çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir layık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Fakat yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık, ekalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değildir. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulmaktadırlar. Her şey gibi şiir de onların hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmaktır.

Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Birtakım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve sanatkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtarabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da “şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lazımdır” diye yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayrı tabii inhiraftan kurtarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz.

*

Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir ananeyi yıkıp yeni bir anane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra anane olur. Büyük sanatkâr namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiçbir zaman, evvelkiler tarafından vaz edilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, sanata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. 17’nci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat ananeperest olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getirmiştir. 18’inci asır yazıcıları daha çok ananeperest oldukları halde sanatkârlıkları bakımından ananeyi kuranlar seviyesine yükselememişlerdir. Çünkü kayıtları hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat her halde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin içtimai bünyedeki tebeddüllerle olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tâbidir. Ademi muvaffakiyetin sebeplerinden biri de yapmanın, yapılması lazım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremeyebilir. Fakat kendisini hemen takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktarı, sıra neferi veya fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedai olmayı göze almış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedai olmayı göze almış insanın takdir ve teşvike ihtiyacı yoktur. Çünkü bunlar ondaki emniyet hissine hiçbir şey ilave etmeyecektir. En koyu irtica hareketlerinin cesaretinden hiçbir şey eksiltemeyeceği gibi...

*

Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmelidir. Her sanatın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları vardır. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem sanatın hakiki kıymetlerine hürmetkâr olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer vermek demektir. Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalıdır. Şiirde müzik, müzikte resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değildir. Ayrıca bu sanatlar, öteki sanatların içine girince hakiki değerlerinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Mesela bir şiirde ahenktar birkaç kelimenin yan yana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir sanat olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân yoktur. Mahreçleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasıyla vücuda gelen “ahengi taklidi” de bu kadar basit ve bu kadar adi bir hiledir. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniyim. İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek ise insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan doğar. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlardır. Mesela musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikowski’nin; mevzusu Napoleon’un Moskova seferinden alınmış vakaları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812 Uvertürü’nü hayranlıkla dinlerler. Keza onlar için Saint-Saens’ın, ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp dans edişlerini, sonra sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macabre’ı ile Borodin’in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya’nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Müzik gibi ifade vasıtası fevkalade geniş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamayacak derecede büyük bir kusurdur. Halkın yukarıda anlattığım cinsten bir infériorité kompleksine bağlı olan bu hissini, hiçbir büyük sanatkâr istismar etmemelidir. Sanatkâr, kendini verdiği sanatın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir, bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamıyla manadan ibarettir. Mana insanın havassı hamsesine değil, ruhiyatına hitap eder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitap eden ve bütün kıymeti manasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi bilmem ne gibi tali hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalıdır. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da şiirdeki müziğe itiraz etmiyorlar.

Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka sanat daha sokuyor: resim. Faraza bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Keza aynı kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lazım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire’in başka bir sanata ait birtakım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icap eder.

Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çoktur. Mesela Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatmışlardır. Hâşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.

Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hatta daha ileri gidilirse, heykelden ve mimariden de istifadeyi düşünmesin. Halbuki heykelden istifade resmin bile hakkı değildir. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkışmış olan Picasso, bugün herhalde bu hatasını anlamış bulunuyor. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmaktadır. Böyle bir şiir henüz mesele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamıştır. Halbuki, bir de resmi şiire mana halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar vardır. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmezler. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lazımdır. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok descriptif’dir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri gelir. Lisanın cüzleri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın yahut da fikirlerimizin sembolleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş adamlara harici âlemle alakasızmış gibi görünür. Halbuki, insan denilen mahlukun, en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca etmek temayülü vardır.

Böyle olunca kelimelerin yan yana gelmesiyle meydana çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan birçok şeyler getireceğini de tabii karşılamalıdır. Fakat bu tabii karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan ve bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmamalıdır. Şiirde tasvir bulunabilir. Fakat tasvir –hatta sanatkârın tamamen kendine has rüyet adesesinden dahi geçmiş olsa– şiirde esas unsur olmamalıdır. Şiiri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da manaya aittir.

Fransız şairi Paul Eluard’ın dediği gibi “bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşmuş olacaktır.”

*

Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirmiştir. Bu hududu azami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasip oldu. Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: “Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sürat ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmeyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı.”

Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde mevcut olabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana birçok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri birçok ganimetlerle zenginleştireceğini tabii addetmelidir. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında safiyet ve besatet vardır. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalayan bir âlemle yakından temasa sevk etmiştir. Bu âlem de tahteşşuurdur. Tabiat, zekânın müdahalesi ile tağyir edilmemiş halde, ancak burada bulunabilir. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidai halde yaşar. İptidailiğin ve basitliğin bir hususiyeti de bu giriftliktir. Hislerin ve heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rast geliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmaya çalışan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın ve şeniyetlerin dışına sürüklemektedir. Safiyeti ve besateti çocukluk hatıralarımızda aynı zenginlik, aynı giriftlik ve tecride karşı duyulan aynı düşmanlıkla buluruz. Allah’ın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler ve perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösterir.

“Şiiri saf ve basit halde bulmak için yapılan, insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi”nin symboliste’lerin kabul ettiği gibi içimizdeki birtakım gizli tellere dokunma yahut Valéry’nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, “gayri şuurda olma” nazariyeleriyle karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan sanat cereyanı surréalisme olmuştur. Ruhi otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhi otomatizmle zekâ hokkabazlığının gayrikabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve “bütün kıymeti manasında olan şiir” için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmeyen surrealiste’ler elbette takdire layık görülmeli.

Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiştir. Halbuki bunun sadece bir çıkış noktasından ibaret bulunduğunu hatırlatmak icap eder. Burada, bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas fonetion’u olarak kabul edilen “tahteşşuuru boşaltma” ameliyesinin daima bir cezbe haliyle müterafık olmadığını ilave etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes sanatkâr olurdu. Halbuki sanatkâr, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışındaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud’u çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başa baş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.

Fakat bu kudret acaba nedir? Ruhi hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü –az veya çok– daima mevcuttur. Yani normal şartlar dahilinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz imkân haricindedir. O halde imkânsız olan bu hali melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir
gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesi olabilir. Tahteşşuurun muhteviyatı ne gibi vasıflar arz etmektedir. Onu bir sanatkâr bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eser ise bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkâr, mükemmel bir mukallittir.

Usta sanatkâr, mukallit değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. 19’uncu asırda yaşamış realist muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir. Zekâ tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyanın kopyasıdır. Basitlikle iptidailik şeniyetlere işaret ettiği zaman sanatın da sermayesi olmalıdır. Çünkü her ikisi de sanat eserine hakiki güzelliği getirir. İyi bir sanatkâr onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama “basit adam, iptidai adam” dememek lazımdır. Sanatın senelerce çilesini çekmiş ve namütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair “acemiliği taklit”te güzellik bulmuş olabilir. Bu takdirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir.

Bütün bunlar gösteriyor ki sanat pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir cehit, bir hüner işiymiş. Halbuki biraz evvel sürréaliste şairlerden bahsederken “ruhi otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezni ve kafiyeyi atmak zorunda kaldılar” demiştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve mademki bütün cehdin bir taklitten ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o halde vezni ve kafiyeyi de kabul etsin. Eğer vezin ve kafiyenin
ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu mülahaza belki doğru olabilirdi. Halbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de vardır. O sebepleri şimdilik mevzunun dışında addediyorum.

“Vezin ve kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezin ve kafiyenin de şiirdeki mevkiini alması icap ederdi” dedim. Halbuki etmezdi. Çünkü sürréaliste şairler şiire taklit yolu ile sokacakları tahteşşuuru hakikatmiş gibi göstermek isteyeceklerdi. Bu takdirde de vezin ve kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de usta olmak lazım geldiğini idrak etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmayacaktık. Sanatkâr bizi, söylediklerinin samimi olduğuna da inandıran adamdır.

*

Şiirde hücum edilmesi lazım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berceste mısraın kifayetine itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakışta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli bir ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir “bütün”ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında birtakım aralıklar kabul eder, bu aralıkları birbirine rapt eden mana yakınlıklarını şiirdeki örülüşün mükemmeliyeti için kâfi addederler. Bu telakki belki de hücum edilmeye değecek kadar sakat bir telakki değildir. Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lazımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz.

Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.

Mısracı zihniyet, bize, mısraların olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkânını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun, güzelliğini yahut çirkinliğini tespite çalışmak; şiire, kelime halinde, mücerret bir “şiir unsuru” telakkisi getirmiştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Halbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tuğla güzel değildir. Sıva güzel değildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina yapılabileceğini farz edelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında bir güzelliğe malik değilse sanat eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç değildir. Eğer söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak muayyen şekillerde söylenebilmekte, yani kendi edalarını kendileri tayin etmektedir. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğim hususiyeti bu edadır, ismi de “şairane”dir.

Bu edaya bizi kelimeler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir telakkisini bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket etmekte, yani o kelimelerden evvel şairaneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebilecek kelimelerden müteşekkil lügat; yazarken şairane olmak isteyen, okurken de şairaneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şairaneden kurtulmaya da imkân yoktur. Şiire yeni bir vokabüler getirme cehdi bu cinsten bir kurtulma arzusunun tezahürüdür. “Nasır” ve “Süleyman Efendi” kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemeyenlerse şairaneye tahammül edebilenler, hatta onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır.

Halbuki eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairanenin aleyhinde bulunmak lazımdır.

[Orhan Veli, Garip, Şiir Hakkında Düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat, Orhan Veli’den Seçilmiş Şiirler, Resimli Ay Matbaası, İstanbul, 1941.]